Nos vamos a
ocupar de una obra de teatro, a saber, el texto de Joyce que lleva el título de
Exiles. Es la única obra de teatro
que produjo Joyce, aunque la forma teatral aparece en algunos de sus textos,
fundamentalmente en Circe, episodio 15 de Ulises,
en paralelo con la Odisea. Episodio
que, aun teniendo forma teatral, es imposible de representar teatralmente.
El texto que
vamos a encarar es el más serio de Joyce, en el sentido de que no está presente
la ironía, la comicidad, o la burla joyceana, sino que se ajusta a los cánones
del teatro, contemporáneo de su época. Sus modelos son Henrik Ibsen y Gerhart
Hauptmann. Exiles es una obra en tres
actos con múltiples cuadros. Y encontramos los momentos de transición de un
cuadro a otro indicados según los cánones del teatro. En ese sentido, se ajusta
a todos los requisitos y estándares del teatro. Digo que es el texto más serio
de Joyce, especialmente serio, porque no arranca, ya no digamos algo parecido a
una sonrisa, sino que transmite preocupaciones que el lector va siguiendo en
sus vaivenes, en sus avatares, con toda seriedad.
Lacan decía que
no hay nada más serio que lo cómico, serio en el sentido de lo que hace serie.
Es un dicho lacaniano que vamos a parafrasear con una inversión, diciendo que
para Joyce no hay nada más cómico que lo serio. ¿Por qué digo esto? Porque,
curiosamente, aunque nadie ha reído jamás con Exiles, ni en su lectura ni en sus puestas en escena –que fueron
muchas, sin ningún tipo de éxito de crítica ni de público, salvo la de Harold
Pinter en 1970—, digo cómico porque Joyce no se cansó de repetir, hasta el
final de sus días, que Exiles es una
obra cómica. Estaría tan próxima a lo autobiográfico, a reflejar un momento de
la vida de Joyce y Nora Barnacle –la obra está ambientada en el momento que
regresan en 1912 a Irlanda desde el exilio de Trieste— que le producía un
efecto cómico. Esa sería mi hipótesis, mi forma de interpretar lo que le
causaba tanta gracia a Joyce. Pienso que veía, con tal exactitud y precisión,
reflejados sus pensamientos, sus actos y circunstancias, que le producían un
profundo efecto cómico. Si no, es imposible entender a qué atribuye esa
comicidad.
Necesito hacer
una referencia a mi encuentro con esta obra de Joyce, que se produjo no hace
mucho, unos dos años y medio. En una segunda lectura anoté, a pie de página que
me gustaría hacer un trabajo que se titularía “En función de Exiles”, a modo de homenaje a mi padre, que fue un hombre de teatro. Esa
nota está fechada en diciembre de 2012.
En una ocasión
más reciente, a finales de 2013, viniendo en coche por la avenida del Dr
Esquerdo hacia el centro, me desvié por una diagonal hacia el Cementerio de la
Almudena siguiendo un misterioso impulso. Ante el nicho donde se encuentran las cenizas de mi padre,
escribí una esquela que dejé depositada allí:
“Yo, Sergio Larriera, hijo de Teófilo
Larriera, nieto de Teófilo Larriera, yo, que he sido Erik Van Helden, Luis Schultz, José Pedreira, Gustavo Sánchez, me
proclamo en este acto Teófilo III ”.
Jamás se me había
ocurrido nada parecido. Hoy al dirigirme a ustedes, evoco estos antecedentes y
comprendo que es Teófilo Tercero quien les está hablando en función de Exiles.
Quisiera
agregar que tengo una etimología personal de exilio, como la tengo de muchas
otras cosas. Me sucede que tengo etimologías propias, etimologías bárbaras que
van en contra de todas las corrientes y estudios etimológicos. Para mí, exilio
siempre quiso decir fuera del hilio. Ex-hilio.
Me viene de la anatomía. Saben que yo fui médico. Un hilio es esa parte de un
órgano por donde entra el paquete vascular y nervioso. Es decir, entran las
arterias, salen las venas, entran los nervios, salen los conductos excretores
del órgano. Por ejemplo el hilio hepático. Entonces, el hilio es la zona
fundamental de la glándula, sin la cual aquélla no tendría ninguna relación con
el resto del organismo. Esta sería la gravedad que tiene para mí la palabra
exilio, lo que está fuera de ese centro nutricional, de intercambios
energéticos, de flujos de alimentación, etc. Es decir, exilio, para mí, es algo
más grave que lo que quiere decir propiamente la palabra exilio, que en
realidad viene del latín exilium y
remite al verbo salire (salir fuera,
estar fuera, muchas veces con la connotación de destierro, tal es el modo en
que se lo traduce en las primeras traducciones que vamos a ver ahora).
Lo que tenemos
en la pantalla es la primera edición de Exiles,
1918 en Nueva York.
Podemos ver que
la leyenda inferior indica que este
drama en tres actos, se alinea con Ibsen y Hauptmann.
Y tenemos otra
más de Londres en el mismo año.
Estas son las
dos primeras ediciones de Exiles. Las
primeras notas comienzan a pergeñarse
en 1913-14; en 1915, ya en el segundo exilio de Trieste a Zúrich
impuesto por la guerra, ahí empieza la redacción, se termina en 1917, y en 1918
se publican estas ediciones, teniendo una primera representación en Múnich con
un fracaso total de crítica y público.
Joyce tenía un
empecinamiento muy particular con que esta obra se pusiese en escena. Siempre
fue muy activo con respecto de todos sus textos, y con Exiles insistió en la misma línea hasta conseguir su
representación. Una prueba más de lo próxima que Joyce debía sentir esta obra y
la seriedad de lo que encara y plantea en ella en el ámbito filosófico y de la
reflexión. Insisto en la seriedad, hasta el punto de que Joyce caracteriza la
obra como algo cómico, quizá por esa proximidad. Una prueba de esa proximidad
es que, en los avatares acerca de la puesta en escena de la obra se le sugiere
que haga él mismo del personaje principal Richard Rowan. Pero consideró que no
podía hacerlo, pues estaba muy próximo de él, no tenía la distancia suficiente
y necesaria para poder actuar. Creo que éste es un argumento más a propósito de
la comicidad que percibía en su obra.
Les muestro
ahora la primera versión en castellano de Exiles,
a la que se titula Desterrados.
Es una versión
curiosa. Me enteré de ella por un libro de Carlos G. Santa Cecilia, la persona
que nos va a hablar sobre la recepción de Joyce en España. En su libro encontré
que unos lectores del año 1941, del diario ABC, conocían la edición traducida
de la editorial Sur. Me puse a buscar
y encontré algunos datos. Edición de 1937, traductor Jiménez Fraud. Éste había
sido director de la Residencia de Estudiantes de Madrid desde 1910 hasta que
comienza la Guerra Civil. Tiene una posición apolítica, no muy comprometida, pero se exilia. En
su exilio hizo una oposición democrática al régimen franquista, pero no era un
entusiasta de la lucha política, sino hombre entregado a la pedagogía y a los
estudios. Es curioso que Desterrados
sea del año 37, momento de su propio destierro. Lo traduce así en el primer año
de destierro, o en ese tránsito. No sé por qué vías llega a la editorial Sur de Buenos Aires.
Les muestro
otra edición del mismo texto en la versión de Gallimard del año 1950, Les
exilés.
A esta edición
hace referencia Lacan en su Seminario 23,
que tanto invocamos y al que permanentemente estamos recurriendo. Con Miriam
Chorne, cuando habló de Lucía Joyce, vimos muchas cuestiones referidas a este
seminario. En él encontramos media página dedicada a Exiles. Ahí, dice Lacan sobre la traducción francesa Les Exilés, que debería tenerse en
cuenta que en inglés exiles no
solamente es los exiliados, sino que
es también exilios. Y a Lacan esta
vertiente le interesa más que los
exiliados. Le interesa más recalcar la cuestión del exilio, porque dice que
el exilio fundamental del que se trata es el exilio de la relación sexual. Éste
sería el síntoma fundamental que padece Joyce en esta obra, la no relación
sexual, la ausencia de relación sexual, la carencia de la relación sexual. Este
es el dato fundamental que tiene en cuenta Lacan para proponer como título de
la obra Exilios en lugar de Exiliados.
Pasamos ahora a
las ediciones en castellano actuales, con las que contamos aquí en España.
Tenemos la primera edición de Barral de 1970, y la segunda edición de 1971, que
es la que yo manejo.
Es una edición
traducida por Javier Fernández de Castro. También vi una edición de Bruguera
tomada de ésta. Hay que decir que todas las ediciones actuales remiten a ésta.
Desconozco la de Desterrados, de la
cual me gustaría ver la traducción.
Las portadas
son del mismo dibujante, Julio Vivas. Lo que llama la atención es que en la
edición de la primera cubierta, Julio Vivas no está al tanto de lo que ocurre.
Vemos al ilustrador de portadas realizando una especie de mezcolanza de Art Nouveau, y en la contraportada una
caricatura de Joyce. Es decir, Julio Vivas salió del paso. Pero ya en la
segunda está afectado por el contenido de la obra, la ha leído de otra manera.
No para ver en qué año transcurre y que dibujito le pone, sino que trata de
meterse con la estructura. Porque esta obra es, en esencia, la relación de
cuatro personas, dos hombres y dos mujeres, aunque hay algunos personajes
laterales que también vamos a comentar. Pero como digo, fundamentalmente son
cuatro personajes caracterizados por la simetría que hay entre ellos. Joyce era
un gran amante de la simetría, cosa que le viene de Tomás de Aquino.
La estructura
de la obra está configurada por dos hombres, Richard Rowan y Robert Hand, y por
dos mujeres, Bertha y Beatrice Justice. El ilustrador, en la segunda portada,
sitúa el cuadrado R, R, B, B. La cosa es compleja, porque ahí, matemáticamente
hablando, vemos un cuadrado de Klein. Tenemos la estructura que presenta. Robert,
Richard, Bertha, Beatriz. William York Tindall dice:
“Un cuadrilátero complicado por triángulos
interiores. Un cuadrilátero de tres lados, un triángulo de cuatro lados. Extravagancia geométrica del inventor de
ruedas cuadradas”.
Va aventurando,
a su manera, fórmulas aproximativas, como cuando decía Pascal una esfera cuyo
centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna. Metáfora que da una
idea del tratamiento del infinito pero que no resuelve la cuestión. Estas
aproximaciones tampoco la resuelven. Es lo que dice William York Tindall de
esta estructura.
Estructura de 4
elementos en la cual cada elemento puede rotar en cualquiera de los dos
sentidos así como se pueden producir todas las permutaciones indicadas por las
diagonales y dobles flechas. Vemos así todos los movimientos posibles que hay
en este cuadrado de estructura básica.
Como trabajo
particular realice dibujos con trenzas. Como digo, corresponde a preocupaciones
personales. Anduve extraviado varios días. He fracasado en este intento, pero
vale la pena dejar constancia del esfuerzo realizado. Traté de llevar la
cuestión a lo que pienso que es la estructura lacaniana de la obra Exiles, una trenza de cuatro elementos,
buscando las combinaciones y anudamientos. Pero como digo, son intentos
fracasados. Es una línea que recomiendo para los psicoanalistas, pero sería
motivo de todo un curso de topología sobre Exiles.
Pero, así como nos planteamos atender a casos clínicos con estructuras de
trenzas para dar cuenta de los distintos momentos de la clínica y de la
relación clínica en los distintos momentos, lo mismo ocurre en una obra de
teatro como Exiles. Yo creo que se
puede hacer, que es un camino que hay que transitar. Sería lo que tuvieran que
hacer los psicoanalistas para cumplir lo que planteaba Joyce en unas notas
posteriores a la redacción de Exiles,
donde planteaba la necesidad de un sketch,
de un esquema que ilustrara lo que hacen estos cuatro personaje a la noche.
Esta era su preocupación un tanto absurda, pues no es necesario, para la
estructura de la obra teatral, saber qué hacen los personajes por la noche.
Pero él, en su indagación exhaustiva de todas las circunstancias concurrentes a
una relación entre cuatro personas, con la complejidad que estamos comentando,
cree necesario un sketch, un boceto
acerca de lo que hacen sus personajes por la noche. Yo lo tomo como metáfora,
porque lo que importa son las relaciones entre ellos, ver cómo se pueden
bosquejar, esquematizar, no recurriendo a metáforas imposibles, sino dando una
estructura topológica posible.
Tenemos ya los
cuatro personajes principales de la obra. En la casa del escritor Richard
Rowan, en el suburbio dublinés de Merrion, transcurre el primero y el tercer
acto. Bertha, su mujer, para nosotros es Nora pues, evidentemente, está muy
cerca de ella. Todavía no alcanza el desarrollo literario de Molly Bloom.
Bertha es un personaje muy ceñido a lo teatral, no hay concesiones
descriptivas, todo está y se presenta en boca de los personajes de forma
estricta. La idea de Lacan también es que Bertha tiene un gran parecido con
Nora. Archie es el hijo de ambos, un niño de unos ocho años. Va a tener
importancia en el sentido que comentábamos en la exposición de Miriam Chorne
sobre Lucía Joyce, a saber, el trato peculiar que tuvieron los Joyce con sus hijos.
En Exiles, Archie le habla a su papá
Richard del mismo modo en que Giorgio le
hablaba a James Joyce en la vida. Vemos incluso que en algunas secuencias se
dirige a él en italiano.
Robert Hand es
periodista. Viene a ser un híbrido, una
mezcla de personajes que han excitado y mortificado a James Joyce en su
experiencia. Vemos reminiscencias del italiano Prezioso, el italiano que
cortejaba asiduamente a Nora. La relación entre Joyce y Prezioso terminó, como
veíamos en la película de Nora, en un gran escándalo, pues Joyce lo increpa en
la calle, por haber cortejado a su mujer. Prezioso queda mudo después de haber
sido una relación entre él y Nora fomentada por el propio Joyce, dejándolos
solos, permitiendo, empujando, sugiriendo, siempre al estilo Joyce.
Tenemos luego a
Beatrice, la profesora de música de Archie y prima de Robert. Y Brigid, una
vieja criada de la familia. Y aparece también una pescadera, personaje muy
interesante que irrumpe en el tercer acto. Es la única voz de Dublín que entra
por una ventana. Y junto con el niño, es el único personaje que hace referencia
a algo distinto a toda la ensalada afectiva, emocional y sentimental de los
personajes de la obra.
En boca del
niño, vamos a ver referencias a un lechero
y a sus vacas. Pero la pescadera es una voz que es incluida como
personaje de la obra. Una voz que vende arenques de Dublín, algo cargado de
simbología para toda la crítica. A saber lo que eso quiere decir. Plantean
incluso resonancias bíblicas. Para mí, esa voz, en este meollo, en esta cápsula
en la que están enquistados y apresados los personajes, donde nada les interesa
de fuera pues sólo hacen referencia a sus sentimientos, emociones y afectos,
esa voz es como un señalamiento de que los personajes están en Dublín. Aunque
no habría que olvidar tampoco a la famosa Molly Malone, personaje clásico de
Irlanda que vendía, dos siglos antes, ostras y pescado por la calle, personaje
que, además, tiene estatua en Dublín.
También tenemos
los nombres referidos a los suburbios de Dublín: Merrion y Ranelagh. En este
último lugar se ubica el pisito de soltero que tiene Robert Hand, un pisito que
compartían Robert y Richard en la juventud primera, y donde vivían sus
aventuras, sus excesos, sus borracheras etc. Es decir, son personajes que están
muy ligados, por eso lo llamo al pisito garçonnière, es decir, piso de soltero.
Ahora, para
entrar en el meollo de la cuestión, tendremos en cuenta lo que dice Lacan a
propósito de Exiles: “Todo lo que ocurre en Exiles gira en torno a
la no relación”. (Sem.23, p.68). No relaciona cualquier momento de la
escritura joyceana con la no relación sexual, sino que dice que ésta es la obra
de la no relación. Además, para Lacan, aquí se plantean las circunstancias de
la no relación sexual como síntoma de los hablantes y como síntoma particular y
singular de Joyce. Y eso fuerza a un tipo de resolución específica, no a una
resolución cualquiera. Y en Exiles
encontramos la manera específica que tiene Joyce de resolver la cuestión a
través del personaje de Richard Rowan.
“Exiles es verdaderamente el acercamiento a algo que
constituye para él el síntoma. El síntoma principalmente es, por supuesto, el
síntoma constituido por la carencia propia de la relación sexual. Pero es
preciso que esta carencia cobre una forma. No cobra cualquier forma.
Esa forma es para Joyce la que lo ata a su mujer, la
tal Nora, durante cuyo reinado él elucubra Exiles.”
Para Lacan, el
problema que se plantea es que una mujer es una mujer entre otras. Así lo dice.
“La no relación
es que no hay verdaderamente ninguna razón para que él considere como su mujer
a una-mujer-entre-otras. Una-mujer-entre-otras es también la que se relaciona
con cualquier otro hombre. Y se trata precisamente de este cualquier otro hombre en el personaje que él imagina, y para el
cual, en esa época de su vida, sabe despejar la elección de la una-mujer en
cuestión, que no es otra que Nora.”
Entonces, ¿qué
es lo que puede hacer que un hombre como Richard Rowan, o James Joyce, haga
suya a una mujer entre ese conjunto de mujeres, es decir, tome a una y la haga
suya en un gesto de apropiación?
A juicio de Lacan es verdaderamente el acercamiento a
algo que constituye para Joyce el síntoma. Un verdadero acercamiento al síntoma
principal, constituido por “la carencia propia de la relación sexual”. A eso
real sólo puede uno acercarse, y Joyce, en Exiles,
realiza una aproximación verdadera.
“Pero es preciso que esta carencia cobre una forma. No
cobra cualquier forma”.
Exiles es la puesta en escena de esa forma. Es la forma por
la que Joyce está atado a Nora.
De modo que “la carencia propia de la relación sexual”
cobra forma, no cualquier forma, sino la que alcanza en la puesta en escena de Exiles. Puesto que “todo lo que ocurre
en Exiles gira en torno a la
no-relación”, bajo las inexorables formas que adquiere en la cuaternidad de sus
personajes (Richard, Bertha, Robert, Beatrice).
Richard “debe casi todo lo concerniente a su carácter
y circunstancias a la idea que Joyce tenía de sí mismo y a su experiencia”. Se
puede afirmar que es, de todas las apariciones de Joyce en sus personajes
(Stephen, Bloom, Shem, etc) la que se ajusta a la perfección a su modelo. No
sólo en detalles reiteradamente señalados por los críticos- Richard regresando
de su exilio en 1912, como Joyce; se niega a casarse con la mujer socialmente
inferior, Bertha, con la que se había fugado; el hijo, Archie, llama “babbo” a
su padre, al igual que el hijo de Joyce; etc- sino, esencialmente, en sus
emociones, en los rasgos de su carácter, en la ambivalencia de sus
sentimientos, en el dominio y sometimiento que pone en juego con sus compañeros
de escena.
El problema
concomitante es el hecho de que una mujer sea una mujer entre otras, y que eso
se relacione, inmediatamente, con cualquier otro hombre. Una mujer entre otras,
y cualquier otro hombre, están ahí en una relación dialéctica que hay que
resolver, que cada hombre tiene que resolver. Porque se trata,
fundamentalmente, del problema del deseo masculino, de la confrontación con la
pregunta “¿Qué es una mujer?”. Pregunta que, además, aparece formulada tal cual
en la obra en boca de Robert Hand. ¿Cómo resolver esta cuestión de apropiarse
de una mujer que, por definición, es una mujer entre otras y que está en
relación con cualquier otro hombre? En el caso particular de Exiles, sostiene Lacan que Joyce, a
través de Richard Rowan, va a resolver la cuestión haciendo que, en ese
personaje, ese cualquier otro hombre tome potencia.
¿Por qué una
mujer entre otras? Porque una mujer entre otras no tiene ninguna marca para un
hombre. Es algo que, no sabemos por qué, uno elige, otro deja de elegir, otro
pierde, otro gana. Hay un flujo que, cada vez,
hay que definirlo y sostenerlo. Es el modo en que Richard Rowan se
sostiene, consigue y logra el objetivo. Para Lacan, el objetivo está logrado en
Exiles. Dice que, finalmente, muestra
cómo ha hecho, de una mujer entre otras, su mujer. Y la obra, escuchando estas
atinadas palabras de Lacan una vez más, nos lo muestra con claridad, se muestra
de qué modo la hace suya. Hacer de una mujer, entre otras, mi mujer, es cada
vez singular, cada vez propio de cada uno, es algo que sucede de una forma
especial, y Exiles es la forma que
tiene Joyce, con Richard Rowan, de hacer de una mujer su mujer. No siempre para
un hombre será así, pero en este caso es así.
Toma muy en
cuenta la cuestión de cualquier otro hombre, la rivalidad y la pugna con
cualquier otro hombre. Y en esta obra, una mujer entre otras son dos mujeres,
Bertha y Beatrice. Respecto a cualquier otro hombre, tenemos a Robert Hand como
rival, como otro hombre, y el mismo Richard Rowan como cualquier otro hombre.
¿Cómo es que Rowan se apropia de esa mujer?, ¿cómo la hace propia? El martirio
y el sufrimiento es el camino de esa elección. Es lo que va imponiendo a sus
compañeros de escena, a sus compañeros de drama. Fundamentalmente, va forzando
el trabajo empujando a Bertha a una relación con Robert, disputando con Robert
la posesión de Bertha, condenando a Robert por traidor, pero no deja de empujar
a Bertha a que viva libremente su relación con Robert Hand. Por otro lado, va
viviendo su relación de amor con Beatrice, que no se consuma, pero que es una
relación de amor literaria que se sostiene desde nueve años atrás, desde que el
matrimonio Rowan se exilió. Una correspondencia muy florida y frecuente que,
por supuesto, va a ser para Bertha, la esposa de Richard, motivo de celos.
Ella, en determinados momentos de la obra, tiene disputas con Richard respecto
de la calidad y entidad de esa correspondencia, como diciéndole que no se haga
el santo, pues estuvo escribiendo nueve años literarios con Beatrice.
La primera
escena de Exiles trata la seducción
de Richard avanzando sobre Beatrice, y ésta resistiendo, defendiéndose. Es la
profesora de piano de su hijo, una chica morena con muchos encantos para
Richard. Éste sería el clima de la obra, todos están implicados, por eso se
hablaba de triángulos, de cuadriláteros, etc. Recuerdo que en uno de los
episodios de Ulises, concretamente en
Circe, Bloom plantea a la señora
Breen una relación de cuatro, él lo llama square party, una partida
cuadrada, una partida de cuatro, un mixed
marriage, un matrimonio mezclado por nuestros “conyugalitos”, según la
traducción de Salas Subirats.
Este tema de la
partida de cuatro, que ya arranca en 1914 en esta obra, después tiene un trato
amable, risueño e irónico en Ulises.
Pero aquí no tiene nada de risueño, aquí está al borde del drama
permanentemente. Son situaciones y confrontaciones de los personajes, diálogos
en torno al problema, a los celos, a la traición, a propiciar la traición, la
traición empujada, diálogos en torno a la recriminación por haber empujado a
aquello, etc. Y no sabemos qué pasó la noche del encuentro entre Robert y
Bertha, si hubo o no encuentro carnal. Pero en el último acto, a la mañana
siguiente, después de esa supuesta noche trágica en la que Bertha pasó la noche
con Robert, empujada por Richard, éste le dice a su mujer que goza de libertad.
Vemos el desarrollo de una teoría sobre la libertad y el libre albedrío que corresponde, como
procedimiento sexual y amoroso, a los cónyuges y a los novios. Es algo que no
condice exactamente con la posición de celos extremos que padece Richard.
Lo que me gusta
de esta obra es, precisamente, lo que se le critica. Nos dicen que no resuelve
los conflictos, que nos confunde, que el espectador no entiende por dónde van
las cosas. Hay una reclamación a Joyce, se le dice que ha producido un engendro
confuso sin valor teatral. Tal vez la excesiva proximidad de Joyce con los
personajes, en particular con Richard, hace que todo sea muy íntimo, algo que
él mismo celebra, pero que no está logrado teatralmente. Sin embargo, creo que
es una obra excelente, es un teatro intimista, un teatro de gabinete al estilo
Henrik Ibsen y Gerhart Hauptmann, como dice en la portada de la primera edición
de New York . Esa es la escuela de Joyce, pero creo que supera la cosa. Para
mí, como digo, es una obra excelente. Y para nosotros, que contamos con el
inconsciente, que sabemos lo que es el goce y el masoquismo, es una obra
fundamentalmente ambivalente. Hay ambivalencia en todo, y eso es lo que no
tolera la crítica. Quieren que el problema se resuelva, y acá no se resuelve
nada. La obra termina sin que nadie haya resuelto nada, porque pasó de todo
pero no se resuelve nada. En el final sí, pues como siempre, las mujeres de
Joyce, sean cuales sean, vuelven al redil a pesar de haber sido empujadas al
pecado, o haber deseado pecar, o haber pecado efectivamente, como Molly Bloom.
Si en Ulises, Molly termina con unas
cariñosas y enternecedoras palabras para referirse a su marido Bloom, fíjense
en el último diálogo entre Richard y Bertha aquí en Exiles: [p.117-118]
RICHARD. Estoy
herido, Bertha.
BERTHA. ¿Cómo
herido, Dick? ¿Qué quieres decir? Trataré de entenderlo todo ¿dónde te sientes
herido?
RICHARD. (Suelta
su mano y tomándole la cabeza la echa hacia tras y la mira fijamente a los
ojos)- Tengo una profunda, una
profunda herida de duda en mi corazón.
BERTHA. (Inmóvil.)
¿Dudas de mí?
RICHARD. Sí.
BERTHA. Soy
tuya. (Susurra.) Si me
muriese en este momento, moriría siendo tuya.
RICHARD. (Todavía
mirándola y hablando como con una persona ausente.)- Herí mi alma por ti. La herí con una duda
profundísima que nunca podrá cicatrizar. Jamás podre saber. ¡Nunca! No quiero
saber ni creer nada, no me importa. No es en la oscuridad de la fe como yo te
quiero, sino en la viviente, incansable, hiriente duda. Para retenerte no quise
utilizar lazos, ni siquiera
los del amor. Luchaba solo para quedar unido a ti en cuerpo y alma, en absoluta
desnudez… Sin embargo, ahora me siento fatigado. Me cansan mis heridas. (Se
estira fatigadamente en el canapé. Bertha coge su mano, hablando quedamente.)
BERTHA.
Olvídame, Dick. Olvídame y quiéreme de nuevo como la primera vez. ¡Quiero de
nuevo a mi amante! Encontrarlo, ir hacia él…, entregarme a él. A ti, Dick. ¡Oh,
mi extraño amante salvaje, vuelve otra vez! (Cierra
los ojos.)
Vemos acá la
filosofía de Richard. Es maravilloso, “no es en la oscuridad de la fe como yo
te quiero”. No es que quiera creer en ella, porque aunque le pregunte e
indague, ya sabe que no podrá saber nunca. Nunca nadie podrá saber lo que le
pasa al otro, es imposible. “No es en la oscuridad de la fe cómo te quiero,
sino en la viviente, incansable e hiriente duda”. Es decir, el amor de Richard
se instala en esa duda que nunca podrá asegurarse acerca del amor de ella. En
Los muertos ocurre lo mismo, de manera que podemos establecer una continuidad
entre las dos protagonistas, Greta y Bertha. Es la constatación de que “no lo
sabe nunca”, sin embargo impulsa a que las cosas se produzcan. Pero no es que
se queda espiando, porque también un marido celoso, un compañero celoso, puede
dar ese paso. Tú te encuentras con Robert y yo miro desde afuera. Pero ahí
tampoco sabrá. No hay manera de saber, porque el alma del otro es absolutamente
insondable. “¿Qué sentiste?”. Es imposible descifrar ese misterio, hay que
sostenerse en esta hiriente, viviente, incansable e infatigable duda. Esto
también se transmite en las cartas. Joyce nunca podrá saber, es algo que se
repite y se retoma continuamente. También aparece en Ulises y, más
concretamente, en Bloom.
Yendo a otro
aspecto qué quedaría por comentar, la cuestión del niño, de Archie. Tiene una
peculiar presencia en esta obra. Voy a leer una escena dónde vemos reflejado
como está actuada la relación de este padre con ese hijo. Archie está muy
presente en Exiles, va, viene,
aparentemente recibe atenciones, pero siempre lateralmente, pues, o bien está
en manos de la sirvienta, o va a dar un paseo con el lechero, o comenta no se
qué y no le hacen caso. La siguiente escena lo pinta de cuerpo entero:
[p.47-48]
ARCHIE. ¡Eh, papaíto!
RICHARD. (Ausente) ¿Qué?
ARCHIE. Quiero preguntarte algo.
RICHARD. (Sentándose en la punta del canapé, mira
fijamente ante sí.) ¿Qué hay?
Sergio
Larriera:
No está todavía captado por el niño, sino que está pensando en la escena
anterior donde pasaron cosas bastante dramáticas entre la pareja.
ARCHIE. ¿Le pedirás a mamá que me deje ir mañana
con el lechero?
RICHARD. ¿Con el lechero?
ARCHIE. Sí. En el carro de la leche. Me ha
prometido dejarme conducirlo en los caminos que no haya gente. El caballo es un
animal muy bueno ¿Puedo ir?
RICHARD. Sí.
ARCHIE. Pídele a mama que me deje ¿quieres?
RICHARD. (Mira hacia la puerta.) Si.
ARCHIE. Me prometió que me
enseñaría las vacas que tiene en el campo. ¿Sabes cuántas tiene?
RICHARD. ¿Cuántas?
ARCHIE. Once. Ocho coloradas y
tres blancas. Pero una está enferma ahora. Bueno, no enferma…es que se cayó
RICHARD. ¿Vacas?
ARCHIE. (Con un gesto.) ¡Claro! No
van a ser toros, porque los toros no dan leche. Once vacas deben dar un montón
de leche. ¿Por qué dan leche las vacas?
Sergio Larriera: Fíjense ahora el vuelco que viene.
RICHARD. (Le coge de la mano.) ¿Quién sabe? ¿Tú
entiendes lo que es dar algo?
ARCHIE. ¿Dar? Sí.
RICHARD. Siempre que tengas una cosa, te la pueden
quitar.
ARCHIE. ¿Los ladrones no?
RICHARD. Pero si la das, ya está. No hay ladrón que pueda quitártela. (Inclina la cabeza y aprieta la mano de su hijo contra su
mejilla)
Es tuya para siempre, en cuanto la
regalas… tuya para siempre. Eso es dar.
Esta es la filosofía de Richard. Vemos todo ese empujar a la
entrega de Bertha. La entrega de la propiedad, en relación a las mujeres de
Joyce, tiene que ver con esta filosofía. Fíjense primero como arrastra al niño,
como lo saca del mundo infantil y lo lleva a su reflexión haciendo caso omiso
del diálogo sobre las vacas. Porque le pregunta si sabe lo que es dar, para
entrar en una especie de soliloquio donde el niño es un partenaire mudo. Ahí
desarrolla su teoría del dar, su gran preocupación. Ni escucha al niño que
habla de vacas que dan leche para llevarlo al otro terreno. Entonces sigue:
ARCHIE. Pero, papá...
RICHARD. ¿Sí?
ARCHIE. ¿Cómo pueden robar una
vaca los ladrones? Todo el mundo los vería. De noche tal vez…
RICHARD. De noche…claro.
ARCHIE. ¿Hay aquí ladrones como en Roma?
RICHARD. En todas partes hay gente pobre.
Sergio
Larriera:
Aquí vuelve a su ronroneo celotípico.
ARCHIE. ¿Tienen revólveres?
RICHARD. No.
ARCHIE. ¿Y navajas? ¿Tienen navajas?
RICHARD. (Gravemente.)
Sí, cuchillos y revólveres.
ARCHIE. (Soltándose.)
Pregúntaselo a mamá ahora. Ahí viene.
RICHARD. (Hace
mención de levantarse.) Lo haré.
ARCHIE. No, siéntate aquí, papá.
Espera y pregúntaselo cuando vuelva. No quiero quedarme aquí. Estaré en el
jardín.
RICHARD. (Recostándose
de nuevo.) Bueno. Márchate
ARCHIE. (Le besa
rápidamente.) Gracias.
Vemos
patentemente lo que comentamos ayer en la sesión de Miriam Chorne y en la
anterior de Gustavo Dessal, esta relación de
côté, de lado, con los hijos, pues ahí,
Richard no está con el chico. El chico está en la escena, pide, quiere
estar con el lechero, pero el padre no escucha, está en otra cosa. Y los
ladrones y los revólveres lo vuelven a la escena. La comprobación la tenemos en
una escena posterior, en el final del capítulo segundo, dónde Robert y Richard
están hablando de Bertha, hablando de la tentación de poseer a Bertha y amarla,
lo que le pasa a Robert con eso, lo que le pasa a Richard. Ya se produjo la
situación de encuentro entre Robert y Bertha, la seducción, la escena que no se
sabe cómo se cierra, no se sabe qué pasó en ella. Ahora Richard está
recriminándole a Robert: [p.64]
RICHARD. ¿Hasta?
ROBERT. (Valientemente.) Hasta que hubiese llegado a quererla más y más—porque, puedo
asegúratelo, sólo ha sido algo ligero por mi parte--, hasta que la quisiese
profundamente, y me hubiese enamorado de ella. ¿Me hablarías entonces como lo
haces ahora? (Richard permanece silencioso. Robert continúa valerosamente). Hubiese sido muy diferente, ¿no? Porque en ese caso sería demasiado
tarde, mientras que ahora no lo es. ¿Qué hubiese podido decir yo? Sólo esto:
Eres mi amigo, mi mejor amigo. Lo siento, pero estoy enamorado de ella. (Con un
súbito gesto de fervor) La amo y te la voy a quitar como
sea, porque estoy enamorado de ella. (Se miran
uno a otro en el silencio durante unos segundos).
RICHARD. (Con calma.) Ese
es el tipo de lenguaje que ya he oído en otras ocasiones y en el que no creo.
¿Quieres decir que me la robarás, o que me la quitarás por la fuerza? No puedes
robarla, porque las puertas de mi casa están abiertas. Tampoco quitármela por
la fuerza, porque no habría resistencia.
Esta es la
manera en que se protege de que lo despojen de la mujer amada. Es la filosofía
del dar. Más o menos es la idea de cómo funciona esta obra y los distintos
conflictos que se van produciendo. Insisto, para quienes tenemos una teoría del
goce, para quienes tenemos una teoría del inconsciente, todo esto es de una
claridad meridiana. Por eso decía que es una obra de absoluta ambivalencia,
porque no hay ningún personaje, ningún pasaje, en el cual no se manifieste un
sentimiento y lo contrario, una emoción y lo contrario, un plan paranoico y lo
contrario. Es una obra esencialmente ambivalente. Es freudiana hasta el
tuétano. Pero claro, también entiendo que, quizás, no sea posible hacer con
esto un éxito teatral salvo que grandes intérpretes pesquen esto y comprendan
lo que hay.
Estamos ante la
esencia de la fantasmagoría humana. No hay relación de cuatro que no ponga en
juego esto. En un encuentro de dos matrimonios se pueden jugar las cartas de
esta manera. Por ejemplo, en la visita de un matrimonio a la casa del otro para
conocer a la tía abuela, siempre están mirando qué pasa, ¿Por qué dijiste
esto?, ¿No te diste cuenta de lo que hizo cuando sirvió el té?, etc., etc. Esto
es absolutamente esencial, es lo mínimo. Joyce lo capta en 1910, y yo lo pongo
en paralelo con Freud. Joyce es a Dublín lo que Freud es a Viena. Pone en juego
el levantamiento de la parálisis irlandesa como la mojigatería, al igual que
Freud tiene que recorrer ese camino heroico para decir cosas impensables en su
época. Y Exiles también tiene ese
gran mérito.
¿Y qué ocurre
respecto a los símbolos? Encontramos dos muy importantes, las rosas y una
piedra. Respecto al primero, hay un ramo de rosas que juega todo un papel,
acerca del cual, un crítico ha dicho algo que me resultó agradable, a pesar de
que toda su crítica fuese inconsistente o fuera de lugar. Dijo que estas rosas
juegan, fundamentalmente en el primer acto y en un cuadro del segundo acto, un
papel de puntuación, de signos de puntuación de la oración teatral, es decir,
puntúan el desarrollo de la obra. Son unas rosas que Robert le regala a Bertha
en el inicio mismo de la obra, y a partir de eso empiezan a tener sus
vicisitudes. Esto es muy joyceano, siempre hay elementos inertes. Respecto a la
piedra, también juega su papel. Son elementos inertes, o elementos como el
lechero, la vaca, etcétera, que tienen un papel que yo llamaba simbólico o, más
apropiadamente, imágenes concomitantes. Hay una concomitancia, por ejemplo,
entre este ramo de rosas y lo que va pasando con ellas en las distintas
puntuaciones del primer acto. Pero son algo más que símbolos, porque no vamos a
entrar en esas significaciones acerca de lo que significa una rosa, sino que
vamos a ver cómo la rosa va cumpliendo su recorrido. Aparece Robert con las
flores para Bertha, quedan depositadas, y entran en juego de esta manera.
Robert coge el ramo que le había traído de rosas, que estaba encima de una
silla y le dice a Bertha: [p.31]
ROBERT. (Coge el ramo de rosas que estaba sobre la silla.) Las traje para usted. ¿Las acepta?
BERTHA. (Tomándolas.) Gracias. (Las coloca sobre la mesa
y las envuelve de nuevo.) ¿Por qué no se atrevía a
decírmelo anoche?
…
BERTHA. (Toma las flores de la mesa y se las acerca al
rostro.) ¿Esto es lo que quiere que haga con ellas?
ROBERT. (Contemplándola.) Su cara también es una flor, pero más bella. Una flor silvestre en un
seto. (Acercando
más la silla) ¿De qué se ríe? ¿De mis palabras?
BERTHA. (Dejando las flores sobre su regazo.) Me pregunto si eso es lo que les dice a las otras.
[p.32]
Sergio Larriera: Ven como la
cosa va puntuando la escena. Ahora vamos a otro momento. Están Robert y Berta
en esta conversación y aparece Richard:
[p.37]
RICHARD. (Quitándose el sombrero mientras se acerca) ¡Buenas tardes!
ROBERT. (Se levanta con nerviosa cordialidad.) ¡Buenas tardes, Richard!
BERTHA. (Cogiendo las rosas que están sobre la mesa) Mira qué
bonitas rosas me ha traído el señor Hand.
ROBERT. Me temo que están
demasiado abiertas.
…
BERTHA. (Yéndose.) Debo poner
estas rosas en agua. [p.38]
Sergio Larriera: Está clara la
puntuación, las rosas entran, salen, y todo ello según los momentos dramáticos.
Ahora quedan Richard y Bertha, marido y mujer a solas: [p.49]
RICHARD. Sí. Lo vi. ¿Qué más
pasó?
BERTHA. Me pidió que le diese la
mano.
RICHARD. (Sonriendo.) ¿En matrimonio?
BERTHA. (Sonriendo.) No.
Sólo para cogérmela.
RICHARD. ¿Se la diste?
BERTHA. Sí. (Arranca unos pétalos.) Después me acarició la mano y me preguntó que si le dejaría darme un
beso… y le dejé.
RICHARD. ¿Y bien?
BERTHA. Entonces me pidió que le dejase
abrazarme… aunque sólo fuese una vez y después…
RICHARD. ¿Y después?
BERTHA. Me rodeó con sus brazos.
RICHARD. (Contempla el suelo un momento y vuelve a mirarla.)
¿Y después?
BERTHA. Dijo que tenía bonitos
ojos y me pregunto si podía besarlos. (Con un gesto) Le dije: hazlo.
RICHARD. ¿Y lo hizo?
BERTHA. Sí. Primero uno y luego
el otro. (Repentinamente rompe a
llorar.) Dime, Richard, ¿te inquieta todo esto? Porque yo te
advertí que no quería hacerlo. Pienso que sólo finges que no te importa. ¡A mí
sí que no me importa!
Sergio Larriera: Termina la
escena y ella arrancó pétalos románticamente de esas rosas un poco chamuscadas.
En un momento determinado están Richard y Bertha discutiendo fuerte. Richard
arranca una rosa y se la arroja a los pies. Acá, los críticos interpretan que
es un gesto de dominio, del dominio del hombre que tira una rosa al suelo, que
está expresando que domina a la mujer, porque la rosa es símbolo de la mujer.
Para nosotros no es así, lo tomamos como un signo de puntuación. Es más sencilla
la interpretación, sin simbologías, simplemente como una “imagen concomitante”,
que es otro término de Joyce, más adecuado al funcionamiento de este tipo de
objetos. En otro momento de la escena, hablando de la otra mujer, Beatrice:
[p.57]
BERTHA. (Señalando hacia el jardín.) Ella si que no es generosa. Recuerda lo que te digo.
RICHARD. ¿Qué quieres decir?
BERTHA. (Se acerca. Con tono de calma.) Dick, le has dado mucho a esa mujer y ella puede merecérselo, y hasta
puede entender todo esto. Sé que es de esa clase de personas.
RICHARD. ¿Crees lo que dices?
BERTHA. Sí. Pero también creo que
a cambio vas a obtener muy poco de ella, ni de ninguna de las de su clase.
Recuerda mis palabras. Dick. Porque ella no es generosa, ni tampoco las demás.
¿Crees que todo esto es mentira, verdad?
RICHARD. (Sombrío.) No.
No en absoluto. (Ella se detiene y
recogiendo la rosa del suelo, la coloca de nuevo en el florero. Él la mira.
Brigid asoma por las puertas plegables de la derecha)
Y a
continuación la última vez que aparecen las rosas, están hablando Robert y
Richard: [p.62-63]
RICHARD. Incluso si Bertha no me
lo hubiese dicho, lo hubiese sabido. ¿No te fijaste cuando llegué esta tarde
que de repente me fui al estudio?
ROBERT. Si, ahora recuerdo.
RICHARD. Fue para darte tiempo a
que te repusieras. Me puso triste ver tus ojos. Y también las rosas…no sabía
decir por qué. Una gran montaña de rosas pasadas.
ROBERT. Pensé, que debía
regalárselas. ¿Resultaba extraño? (Mira a Richard con
expresión torturada) ¿Había demasiadas, tal vez? ¿O
era demasiado evidente y común?
RICHARD. Por eso no te odio. Todo
el asunto me ha puesto triste.
ROBERT. (Para sí mismo.) Y esto es real. Nos está sucediendo... a nosotros.
…
ROBERT. ¿Y también ella estaba
probándome. ¡Estaba haciendo un experimento conmigo en tu beneficio!
RICHARD. Tú conoces a las mujeres
mejor que yo. Dice que le dabas lástima.
ROBERT. (Pensativo.) Se
compadeció porque ya no soy… el amante ideal. Como mis rosas: viejo y vulgar
RICHARD. Tienes un corazón tonto
y errático, como todos los hombres
Sergio Larriera: Como digo,
esta es la última vez que aparecen las rosas, desaparecen de la obra. Pero
fíjense cómo han ido funcionando como signo de puntuación, enfatizando y
recortando distintos momentos dramáticos.
Luego tenemos
la piedra. Es la última imagen concomitante. Una piedra hermosa, bellísima,
redonda, de las que se recogen en la playa, que Bertha ha traído al escritorio
de Richard. Y Robert, hablando de las mujeres con Richard, hablando sobre qué
es una mujer, pone la piedra en el rostro y habla de la suavidad de la piedra,
de la belleza de la piedra, una metáfora en torno a la belleza. Comenta la
crítica que es cierto que hay una parte de la obra en que Robert le dice al
niño que nada como una piedra, que se va al fondo, y hay otra parte en que
Bertha, en una de sus discusiones, dice: ¿qué te crees, que soy una piedra?
Esta presencia de la piedra la toma como que todos los actores, todos los
personajes están tocados por un elemento pétreo. El que no aparece identificado
con la piedra y, sin embargo, dice la crítica, es una piedra, es Richard. Es el
más frío, el más duro. Esta sería otra imagen concomitante dentro del conjunto
de imágenes habituales en Joyce.
Volviendo sobre
la teoría del don de Richard, la que desarrolla ante su hijo y que luego pone
en juego ante Robert, digamos que Archie, tras introducir la cuestión del dar.
Nótese que Archie, tras haber introducido la cuestión
del “dar”, vuelve ahora a proporcionar a su padre otra palabra clave, “ladrón”.
En efecto, Robert es un ladrón que quiere quitarle a
Bertha, por lo cual Richard la incita a la entrega, pues sólo dándola a Robert
podrá hacerla suya para siempre.
Esta singular concepción del dar la mujer amada al
hombre rival, verdadero conjuro de las fuerzas centrifugas para asegurarse la
posesión de ella, no es más que una mezquina fantasmagoría de apoderamiento de
la voluntad de una mujer. Es una retorcida forma de amor que no tiene para nada
en cuenta a la persona amada y que sólo la considera como mero objeto
narcisista. Fórmula mortificante para la conciencia del sujeto, que revela la
intranquilizante agitación del deseo homosexual, rechazado de manera explícita.
Son al respecto particularmente claras las notas de
1913, previas a la redacción de la obra, en las que Joyce reflexiona: “La
posesión corporal de Bertha por Robert, repetida frecuentemente podría traer
ciertamente un contacto casi carnal entre los hombres. ¿Lo desean ellos? Unirse carnalmente, es decir,
a través de la persona y el cuerpo de Bertha como ellos no pueden, sin disgusto
y degradación, estar unidos carnalmente hombre a hombre como hombre a mujer”.
Esta rechazada tendencia sumirá a Joyce, a través de
sus más próximos personajes (Stephen, Gabriel Bloom, Richard) en un martirio
ambivalente donde los celos atroces empujan a la entrega de la mujer amada a
los rivales masculinos, sometiéndola a la vez a la cruel indagación acerca de
sus modos de goce con los otros. El paroxismo masoquista de estos arrebatos
induce en el sujeto estados de éxtasis doloroso que alimentan los momentos de
creación.
Este circuito celos-infidelidad es el motor de los
tres actos de Exiles. Es la forma que en esta obra adopta la imposibilidad de
inscribir la relación sexual. Aún cuando hay varias situaciones que manifiestan
dicha imposibilidad, pero son subsidiarias de esa tensión central.
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