Siempre me sentí desconcertado,
en el Acto I del drama shakesperiano, por la aparición fantasmática del Rey
muerto. Y sobre todo porque no es una visión exclusiva de Hamlet, sino también,
y primeramente, de los oficiales y soldados, al menos en ese primer acto, no
así en el Acto III. ¿Cómo dar cuenta de este fenómeno? Tomaré diferentes
vertientes para justificarlo, a saber, consideraciones sobre el duelo y la
presencia, también sobre la mitología para, finalmente, abordar la prueba de la
realidad.
Respecto del duelo,
decir que se trata de un trabajo simbólico que lleva a cabo la siguiente
operación: lo que se pierde en lo real, el ser querido, reaparece en lo
simbólico, en la palabra, en el lenguaje. Es también una operación de rescate,
pues si el lenguaje se moviliza es para recuperar al sujeto del agujero real
que amenaza con tragarlo en un abismo de melancolía. Cualquier ritual funerario
consistiría en esas funciones simbólicas concernientes al duelo.
¿Qué observamos en Hamlet? Que los rituales de duelo están
devaluados, tanto el del padre de Hamlet como el de Polonio como el de Ofelia,
pues no se llevan a cabo ni en su tiempo ni en su espacio ni en su simbolismo
lógicos de elaboración. Es decir, lo simbólico no está convocado formalmente
para cumplir su función de rescate. Pero el trabajo que no se hace por la
palabra en el duelo, se realiza por otro cauce, lo imaginario. Éste se moviliza
produciendo, en el caso de Hamlet, la reaparición del padre en forma de
espectro fantasmático. Y me parece sintomático que sus apariciones ocurren
siempre que el lenguaje está en déficit, siempre que el lenguaje muestra su
impotencia reguladora –por ejemplo en el encuentro con la madre en el Acto III—
y aparece el padre muerto asociado al campo imaginario de las presencias, de
los fantasmas, de las alucinaciones, etc. Ésta sería una primera justificación
para la aparición del espectro del padre de Hamlet.
Para añadir pábulo a esta vertiente, voy a tomar una consideración lacaniana acerca de la cuestión de la presencia:
“… la brusca percepción de algo que no es
tan fácil de definir, la presencia”. (Seminario 1.
Los escritos técnicos de Freud, página 72 Jacques Lacan).
La persona que está
en duelo, en este caso Hamlet, incluso los cortesanos, se resisten a perder a
la persona amada produciendo una actualización de la misma en el espectro. Eso
sería la presencia. Pero con una particularidad que nos sitúa de lleno en el
terreno del lenguaje, pues esa actualización es subjetivada por Hamlet para cumplir
una función. El carácter de presencia será tal por cuanto el espectro se
subjetiva en Hamlet, diseñando la acción y produciendo una oscilación del saber
y de la verdad. Saber y verdad pasan desde Hamlet como intuición, como saber no
sabido, hacia esa otredad que es el fantasma que, además, sabe, y sabe nada
menos que la verdad. Verdad y saber dejan de ser una intuición que Hamlet tendría
que elaborar con su propio deseo y en un tiempo de comprender, pues la verdad
precisa de su propio tiempo, a ser una constatación de saber y de verdad que le
vienen del Otro encarnado como presencia. En el mismo texto leemos de boca de
Hamlet:
“¡Oh!, ya me lo anunciaba el corazón… ¡Mi tío!”
Se lo anunciaba, lo
intuía, era un saber oculto, un saber que, podríamos decir, Hamlet no sabía o
medio sabía. La constatación de ese saber, justo en uno de los momentos donde
la angustia se le presenta y los ideales vacilan, se revela como saber
absoluto. Allí donde el Otro debería de permanecer en silencio para dar lugar
al deseo de Hamlet, resulta que aparece como dueño y amo del saber, lo sabe
todo, lo trasmite, paralizando el deseo de Hamlet. Diría que ese espectro es
una pura extimidad, es decir, una otredad pero, al mismo tiempo, lo más íntimo
de Hamlet. Esto añade una singularidad a la cuestión del espectro. Éste se
presenta como una instancia de lenguaje imperativa y superyoica. Hamlet queda
instrumentalizado por una voz que porta una exigencia, a saber, que nada quede
en suspenso, que todo sea escrito, que no queden espacios en blanco en la
historia del Rey Hamlet. Algo parecido a lo que le exige Hamlet a Horacio en el
final de la obra. Son voces, en definitiva, las que aparecen en este drama, que
atosigan y envenenan los oídos, que
rompen las jerarquías políticas, que rasgan la carne del mismo Hamlet y rompen
sus ideales para proyectarlo, desde la angustia casi melancólica, hacia los
desfiladeros de un deseo paralizado por los imperativos de una voz paterna y
por la culpa angustiosa del padre ante sus pecados, sin duda, heredados por
Hamlet. Y es que, como sabemos, los hijos heredan los pecados y las culpas de
los padres.
Desde una vertiente más amable del lenguaje, el fantasma puede tomar un sentido mitológico. Es
obvio que Shakespeare no disponía de las conceptualizaciones que hoy tenemos
acerca del lenguaje. Disponía, eso sí, de mitologías y leyendas propias de la
época, mitos y leyendas que no son otra cosa que relatos que procuran
significar y dar sentido a los abismos insalvables para el conocimiento humano.
Por ejemplo, podemos pensar que haya mitos y leyendas que traten de dar cuenta
de uno de los afectos más terribles: la angustia. Y en esta escena primera del
drama, estamos en un momento de máxima afectación de Hamlet ante la muerte de
su padre, estamos ante su pura angustia. Hablaríamos, en nuestros términos, del
afecto de angustia imposible de ser significado por el lenguaje. En este
sentido, Jean Allouch, en su ensayo Erótica
del duelo en tiempos de la muerte seca evoca a Dover Wilson, un estudioso
del teatro renacentista, para hablarnos del sentido luterano de la palabra
“afectar” como aparentar:
“Algunos demonios
afectan la apariencia de amigos o parientes difuntos; así se explicaban los
fantasmas entre los protestantes. La vinculación del afecto con la apariencia
echa una buena luz sobre la teoría de los afectos…” (Jean Allouch. La erótica del
duelo en tiempos de la muerte seca. P. 215)
La vinculación del afecto con la apariencia, o lo que
es lo mismo, la vinculación de la angustia con lo fantasmático, tendría que ver
con la puesta en escena del mito en el sentido que lo utilizaría Shakespeare.
Es decir, el mito de la apariencia daría cuenta de un afecto, la angustia de
Hamlet en relación con la muerte del padre, o quizá la del mismo Shakespeare
respecto de su hijo, Hamnet Shakespeare, muerto poco
antes de escribir el drama que nos ocupa. De hecho, el mismo
dramaturgo llegó a encarnar la representación del espectro. De esta manera, el
mito sería una metáfora que nos introduce en la articulación del lenguaje con
los afectos dentro del mismo duelo.
Otro aspecto
interesante para justificar la presencia del fantasma en la escena del Acto III
entre Hamlet y su madre. Jean Allouch, en Erótica
del duelo en tiempos de la muerte seca, plantea la pregunta siguiente a
propósito de la muerte de un ser querido:
“¿… el objeto amado ya no existe más?”
Quien se encuentra en
situación de duelo, con frecuencia, “cree
encontrar… caminando por una vereda, o sentado en un auto que pasa… al ser que
acaba de morir”. La semejanza entre el fallecido y la aparición se
reduciría a algunos rasgos. En este sentido, resulta significativo que en
Hamlet se resalten esos rasgos distintivos que identifican al Rey con el
fantasma. Esto induce a pensar que el muerto estaría bien vivo, siempre
siguiendo el razonamiento de Allouch, aunque la presencia sólo se mantendría un
mínimo momento. “Es el momento de una
alucinación”, dice Allouch. En el duelo habría, por tanto, una
problematización de la realidad. ¿En qué sentido?:
“Desde el punto de vista de la realidad, el muerto, lejos de tener el
estatuto de inexistente… es un desaparecido… Pero un desaparecido, por
definición, es algo que puede reaparecer en cualquier lugar… De modo que nos
vemos llevados a pensar que precisamente no habría prueba de la realidad para
quien está de duelo.” (Jean
Allouch. La erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. P. 71)
¿Qué quiere decir esto? Que la realidad del que está
en duelo no constata la muerte, por el contrario, no puede constatarla. Es algo
que justificaría la presencia de ese fantasma en el comienzo del drama. Ello es
así porque no estaríamos en un escenario que tenga que ver con la realidad.
Como dice Allouch:
“En el duelo, la
realidad ya no le sirve de pantalla a algo real”
Por eso el espectro tiene la capacidad de contaminar
el oído de Hamlet, porque no estamos en el campo de la realidad. La alucinación
toma el lugar del objeto perdido, en la escena del Acto III con la madre, como
única posibilidad de sustento para un Hamlet en duelo e impotente ante el deseo
incontrolado de la madre.
Para finalizar, ese personaje que surge después de
haber sido arrancado del tronco de la vida, y el mismo Hamlet, con su destino
marcado desde ese arrancamiento, hace que resuene en mí ese maravilloso poema
de Chicho Sánchez Ferlosio donde podemos escuchar el sonido potente de la
universalidad. Expresan perfectamente la dialéctica entre la parálisis de
Hamlet y el deseo del padre:
“Como flores que
nacen de una rama arrancada,
Salen mis
versos sabiendo que su suerte está ya echada”.
Miguel Alonso
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