El arrebato de Lol V. Stein (2), la novela de
Marguerite Duras, relata lo que entiendo como tres tiempos en el derrotero de
Lol, su personaje central, que si algo sitúan en relación con el fantasma es su
fracaso, su imposibilidad.
El primer tiempo es el del acontecimiento desencadenante: las coordenadas desesperantes de la escena en que un grito se ahoga, una palabra no se articula, una reacción afectiva no se produce. El segundo tiempo, pasada la crisis, tiempo de construcción de una vida que se arma como maqueta de vida. Esta parte abarca en la novela diez años. Muerta la madre de Lol, ésta vuelve a vivir a su lugar de origen y a su casa de infancia con su marido y sus hijos. Allí se desencadena el tercer tiempo, cuya primera parte es la errancia, ese dejarse llevar sin saber qué se busca, ese cuerpo sin centro, esa ausencia de objeto que lo ancle, tiempo que concluye en la imposibilidad de prescindir de la escena de la realidad para armar –diríamos– un pseudo fantasma, en tanto requiere el marco real de una ventana, para incluirse como mirada en la escena deseante de los otros.
Duras sabe llevarnos de la mano, aunque por momentos
nos tironea del brazo, por este doloroso recorrido de Lol quien también perdió
la a, letra final de su nombre
(Lola), perdió en el sentido de que nunca tuvo, la letra de su femineidad (3).
Le seguimos los pasos y súbitamente es Lol quien viene detrás nuestro. ¿Quién cruzó al otro lado, ella, nosotros? La experiencia
con la lectura de esta novela es que el rapto, el arrebato no deja de
afectarnos también a los lectores. El brusco cambio de sujeto gramatical, uno
de los recursos de la sabiduría literaria de Duras, nos descoloca, nos
desconcierta, como desconcertados están los personajes ante Lol, la ravi; cierto efecto de rareza, de
distancia se desprende de las iniciales dentro de los nombres propios (U.
Bridge; S. Thala; T. Beach; Lol V. Stein); los nombres compuestos translingüísticamente, impidiendo que nos situemos en la certidumbre de
algo inequívoco (Jacques Hold; Jean Bedford; Tatiana Karl;
Anne-Marie Stretter) (4).
Pero hay también otro tipo de “saber” en Marguerite Duras, aquél que le hizo proferir a Lacan, en relación
con ella, la inquietante frase: “No debe saber
lo que dice, se perdería”. Es un saber al que Lacan le rinde homenaje y le
permite situar la satisfacción proporcionada por la sublimación como algo no
ilusorio, sino como algo que, concerniendo a lo real, produce efectos en el
cuerpo.
Todo comienza en el relato con la desnudez sin
anclaje en la que viene a quedar arrebatada (raptada, ravi) Lol cuando la mirada de su novio ya no viste su vacío narcisista con amor. Al desaparecer la mirada que
le otorgaba alguna consistencia a su cuerpo, éste revelará la vacuidad que siempre tuvo. Lol será como un vestido sin cuerpo. Es más, si había un a que le daba alguna consistencia, éste lo
aportaba la mirada de su novio. La tinta con que se escribía esa tenue, frágil consistencia narcisista se borró junto con el desvío de la mirada de Michael.
Será a partir de la escena traumática que Lol, hecha mirada, se prenderá a las parejas de amantes hasta requerir ubicarse,
como queda dicho, en el marco real de la ventana del hotel que cobija los
encuentros amorosos entre Tatiana y Jacques Hold.
Ese vacío al que se ve reducida cuando queda despojada de la mirada amorosa la reencuentra con lo que se decía de ella previamente: que nunca estaba del todo ahí. “En el colegio, [dice Tatiana], a Lol ya le faltaba algo para estar –dice: ahí. Daba la impresión de soportar con un sosegado fastidio a una persona a quien debía parecerse pero de la que se olvidaba a la menor ocasión. [...] nunca pareció sufrir ni sentirse apenada, nunca se le vio una lágrima de muchacha. [...]. Lol era divertida, burlona impenitente y muy aguda aunque una parte de sí misma estuviera siempre ida, lejos de ti y del momento presente. [...]”.(5) “[...] parecía que las posibilidades de sufrir que Lol pudiera tener habían incluso disminuido, que el sufrimiento no había encontrado en ella dónde deslizarse, que había olvidado el viejo álgebra de las penas de amor”. (6) “[...] Lola Valérie, [...], esa durmiente viva, ese continuo eclipsarse [...]”. (7) Breve semblanza que nos muestra cómo el afecto resbala, no encuentra cuerpo en Lol, cuyo nombre, irónicamente, es el diminutivo de Dolores.
Si en el transcurso de la escena traumática ella es la mirada que acecha a la pareja de
Michael Richardson y Anne-Marie Stretter, no es Lol quien mira, no es ella el
voyeur dirá
Lacan. (8) Ella se realiza en el mirar, queda
sumergida en una dimensión
real: ¿qué es eso que mira en su mirar? Ella busca desesperada,
arrebatadamente, acechando como mirada, reparar su vacío mirando el cuerpo enfundado en el vestido negro de
Anne- Marie, primero, mirando la desnudez de Tatiana bajo sus cabellos negros,
después. Desnudez
que reemplazaría su propio cuerpo, más que desnudo, desanudado y que le permitiría, bajo esta única condición de ser una mirada en el campo de deseo de otros,
participar de algo de ese deseo. Una y otra mujer, sus cuerpos deseados por el
hombre, le darían un contorno para su propio cuerpo vacío.
Si el acontecimiento resulta desencadenante es
porque lo que se desencadena es la frágil consistencia narcisista de Lol, consistencia que, decía, sólo la presencia de la mirada amorosa de Michael
sostenía. Su textura de acontecimiento no se la otorga la
supuesta repetición del hecho, sino aquello a lo que Lol se consagra, a rehacer
continuamente un nudo, nudo que encierra propiamente lo que rapta. Y en esta
escena que hará
acontecimiento en la novela sucede algo que
preanuncia la gravedad de lo que está en juego. Entra al baile, quejumbrosa, la madre de Lol, increpando,
injuriando,- queda indecidible en la novela a quién está dirigida esta increpación y esta injuria,- y se sitúa de tal modo que hace de pantalla entre Lol y la
pareja conformada por su novio y Anne- Marie Stretter. Lol tira al suelo a su
madre, no admite que le oculten lo que desde ahora “debe”
mirar. Grita, suplica a la pareja que no se vaya.
Cuando éstos abandonan
la escena, es Lol la que cae al suelo desvanecida. Cortada la posibilidad de
ser una mirada en la escena de deseo de la nueva pareja, Lol cae de la escena:
no se puede sostener allí.
“Hubiera sido necesario amurallar el baile,
construyendo este navío de luz en el
que Lol se embarca todas las tardes,- se refiere a la errancia diaria de Lol
por las calles de S. Thala, lo que situé como tercer tiempo del relato-, pero que permanece
ahí, en este puerto imposible, amarrado para siempre y
presto a abandonar, con sus tres pasajeros, este futuro en el que Lol V. Stein
se halla ahora”. (9) El nudo que Lol debe atar para no caerse de la
escena requiere la presencia concreta de la pareja ante su mirada. La escena
traumática hace acontecimiento en tanto todo se detiene
allí.
(10)
Lo que sitúo como el segundo tiempo del relato, tiempo de la maqueta de vida, nos muestra a una Lol desafectivizada, ocupándose como autómata de su casa y de sus hijos, de su jardín. Todo es desnudo, frío, Stein, piedra. No hay marca de estilo propio, la que devendría de los “restos del objeto, producto del goce perdido”. (11) “Lol sólo imitaba [...], sus habitaciones eran la réplica fiel de la de los escaparates de las tiendas, el jardín la réplica de otros jardines”. (12)
Finalmente, tercer tiempo, en su caminar sin rumbo
Lol busca sin saber qué busca hasta que encuentra a la otra pareja que a partir de ahora podrá hacer de prótesis para su fantasma. ¿Cómo encuentra a esta pareja? Sigue, en la calle, la
mirada deseante de un hombre. Y es esa mirada la que la conduce hasta Tatiana,
quien se convertirá, a partir de ese momento, en “condición” para Lol. Ningún reclamo amoroso a Jacques Hold, que ahora se ha enamorado de Lol,
ninguna escena de celos. Todo lo contrario, le pide que no deje a Tatiana, que
la siga amando. Ella, Lol, ha de mirar, ha de dibujarse con los contornos del
cuerpo de la otra mujer, amada, deseada por el hombre. El fantasma nunca será en Lol un “teatro privado”, que adorne el cuarto del amor, (13) necesitará, y en esto está su bizarría y su inevitable fracaso, la escena de la realidad para sujetarse. De
hecho cuando Lol intenta protagonizar la escena amorosa, su fantasma no la
acompaña sino que la enreda, no sabe si es ella, si es Tatiana la que está bajo las sábanas con Jacques. El precario equilibrio se fractura.
Comentario aparte merece en este admirable relato de
Marguerite Duras el tema de la ventana. Ventana a través de la cual y, haciéndole de marco, Lol intenta mirar, acostada en el
campo de centeno, la desnudez de Tatiana, el amor y el deseo que circula en una
pareja. Aunque lo ravi de su mirada no transporte una pregunta sino un goce
desanudado, que intenta, aun en su bizarría, anudarse en su propio ejercicio. Ventana que enmarca la angustia de
Jacques Hold cuando se ve siendo mirado por esa figura en el campo de centeno,
de lo que se defiende suponiendo lo que sucede como campo de la visión.
No parece ajeno al tema de la ventana su frecuente
inclusión en los pasajes al acto suicidas como ese borde que el sujeto
atraviesa para arrojarse al vacío. El sujeto
abandona abruptamente la escena del mundo donde ya no se puede sostener en
tanto no se sostiene allí
historizado, sino como puro objeto. Atraviesa el
marco real, la ventana, en una consumación de su condición de resto. El marco
fantasmático dejó de funcionar. El losange que enlaza en la
fórmula del fantasma al sujeto con el objeto bien puede regular, hacer de marco
(como el de una ventana) a la relación entre los dos términos del fantasma. El losange condensa por lo
menos tres operaciones lógicas: mayor, menor; inclusión, exclusión; y la relación
condicional reversible si... entonces. Es este losange lo que se desarticula
cuando acontece la vacilación del fantasma, vacilación momentánea dentro del campo de la neurosis o aquello que no
termina de articularse, como en Lol. Porque, ¿cómo articular dos términos de los que no se dispone o, en todo caso, que
presentan fallas? Si del lado del objeto ella es una mirada, (14) ésta no está en el lugar de causa, es pura dimensión real. Del
lado sujeto Lol es también aquella a quien le falta una palabra, lo que torna
su hablar vano. Esa palabra que le falta contamina a todas las demás, escribe Duras. ¿Podríamos los analistas decir de forma más ajustada la falla a nivel del registro simbólico? “Ella ha creído, durante la brevedad de un relámpago, que esa palabra podía existir. Sería una palabra-ausencia, una palabra-agujero, con un agujero
cavado en su centro donde se enterrarían todas las
demás palabras”, (15) dice bellamente Marguerite Duras. Esa palabra “alef” proferida por Lol hubiera detenido la partida de los
amantes del baile en el Casino y ella podría por siempre estar allí con ellos, detenidos los tres en ese extraño barco, en ese extraño fantasma.
Si el fantasma tiene una lógica, ésta es la que
articula sus dos términos, sujeto y objeto. Para la constitución de lo que conocemos como
el matema del fantasma a Lacan le fue necesario avanzar hacia la ubicación
lógica del resto, aquello que cae como efecto de la operación de separación en
el movimiento de constitución subjetiva. (16)
Este avance teórico hacia la ubicación lógica del resto permitirá que cuerpo,
goce y deseo sean articulables con el sujeto del significante en la fórmula del
fantasma. La existencia lógica del sujeto tendrá, en adelante, cercana relación con el resto. De donde podemos leer la
fórmula en su reversibilidad: si sujeto, entonces objeto y/o si objeto, entonces
sujeto. Es lo que en Lol se muestra en fracaso.
Dirá
Lacan de Marguerite Duras que ella evidencia saber
sin él, lo que él enseña. Evidencia
un saber que se adelanta a lo que Lacan enseña. Y eso que sabe Marguerite es un
saber hacer, es un nudo, es su nudo, en el que converge la práctica de la letra con el uso del inconsciente. También nos advierte
Lacan que en el abordaje de una obra literaria no hagamos psicología: nos llevaría al mismo error que si hiciéramos psicología con nuestros analizantes. Se trata, una vez más, de seguir el rastro de la letra, no de
comprender. De hecho es la comprensión de Jacques
Hold en relación con Lol lo que, Lacan
lo puntualiza, la enloquece. Digo entonces que cuando la literatura no es mero
entretenimiento para el propio escritor, cuando repara la falla de su nudo,
solamente ahí, y esto es extensible cualquier savoir faire artístico, se adelanta al saber del análisis. Así lo dice la propia Marguerite: “Si se supiera algo de lo que se va a escribir, antes de hacerlo, antes
de escribir, nunca se escribiría. No valdría la pena”.
(17)
1. Este texto es producto propio a partir del
grupo de investigación
“Homenaje a Marguerite Duras, del rapto de Lol V.
Stein”, cuyos integrantes son: Beatriz Bernath
(coordinadora), Fito Bergerot, Lili Diament, Eduardo Gluj, Lucila Harari,
Marina Levenson, Patricia Leyack y Alejandra Ruiz.
2.
Marguerite
Duras: El arrebato de Lol V. Stein, Tusquets editores, Barcelona, 1987.
3.
C/f con la
intervención de la Sra. Michèle Montrelay en la clase XXIV (23/6/65) del
Seminario 12 de Lacan, “Los problemas cruciales para el psicoanálisis”.
4.
De hecho, en
su texto “Le ravissement de Lol V Stein” del libro “Jaques Lacan y los escritores”, Editorial de la Escuela Freudiana de Buenos Aires
(2007), Hector Yankelevich dedica todo un apartado al tema de los nombres
propios en la novela.
5.
Ibíd.,
pág. 10.
6.
Ibíd.,
pág. 16.
7.
Ibíd.,
pág. 28.
8. Jaques Lacan: “Homenaje a Marguerite Duras, del rapto de Lol V.
Stein”, en Intervenciones y textos 2, Ediciones Manantial,
Buenos Aires, 1988, pág.
69.
9.
Marguerite Duras:
Op. cit., pág.
40.
10. Jaques Lacan: Op.
cit., pág.
66.
11.Isidoro Vegh: “Las psicosis”, en: Matices del psicoanálisis, Ed. Agalma, Buenos Aires, 1991.
12. Ibíd.,
pág. 28.
13. Jacques Lacan: El
Seminario, Libro XIV: La lógica del
fantasma, clase del 21 de junio de 1967, inédito. “[...] El
fantasma parece estar ahí como una
suerte de muleta, de cuerpo extraño, algo para el uso, que tiene una función
[...], subvenir [...] a una cierta carencia del deseo; en tanto que está puesto en juego, interesado, hace falta que lo esté, sólo será para dar el
paso de entrada, poner orden en la pieza, en la entrada del acto sexual”.
14. Jacques Lacan:
Seminario XII: Problemas cruciales para el psicoanálisis, clase del 23 de junio de 1965, seminario
cerrado. Inédito.
15. Ibíd.
16.Si bien en el
Seminario X: La angustia, el a aparecía como retorno de la inicial Verwerfung del ser y como aquello que
restaba de la constitución simbólica del sujeto en el campo del Otro, es en el Seminario
XIV: La lógica del fantasma donde ubica al a en la intersección de los dos círculos de Euler, en su lúnula central, ahí donde en el Seminario XI: Los cuatro conceptos... había ubicado el inconsciente como el campo del
sinsentido (para el Otro). La formalización que aporta el Sem. XIV, es que la
primera existencia del futuro sujeto es la de objeto del Otro; mediante el
pasaje al acto fundacional al campo del Otro, obtendrá un ser. Su ser de objeto cubrirá en principio la falta del Otro. Hará luego el infans un recorte del unario que rodeará algún objeto
parcial con el que se identificará. Con este paso lógico se habrán echado las bases de la posición fantasmática.
17. Marguerite
Duras: Escribir, Tusquets editores, Barcelona, 1994, pág. 56.
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